L'alchimiste : un profil de Jack Brogan

Comme Margaret Honda, qui était en train d'écrire une thèse de maîtrise sur sa pratique, analysait les choses à l'été 1990, dans le cadre d'une conversation à trois dans le magazine Visions : « Une chose que beaucoup d'artistes savent, c'est que si vous essayez de faire quelque chose dans un atelier industriel ordinaire, ils limitent souvent le travail à ce qu'ils gèrent normalement afin de réaliser un profit. n'ont pas les ressources." À propos de quoi il a lui-même approuvé, timidement, d'un air effrayé, comme à son habitude, en observant comment "nous ne nous soucions pas trop de la partie commerciale". À ce moment-là, l'artiste Lynda Benglis est intervenue : "Eh bien, il n'y a pas que ça. Il ne s'occupe pas seulement des matériaux, il s'occupe de l'esthétique et de la sensation de la pièce, et c'est beaucoup plus important que d'avoir simplement un fabricant."

"Tout le monde l'utilisait à l'époque", m'a récemment dit l'artiste Doug Wheeler, lorsque je l'ai appelé pour lui poser des questions sur le rôle de l'homme dans la gestation du mouvement Light and Space, la "Cool School" de l'art de la Californie du Sud, tachetée de fétichisme finlandais, telle qu'elle a été diversement caractérisée à l'époque au milieu des années 60 et 70. "Il aurait été difficile d'imaginer la scène sans lui, ou d'ailleurs ce que ça va être quand il sera parti."

Je recueillais des impressions parce que la nouvelle avait commencé à circuler selon laquelle, approchant maintenant l'âge de 90 ans, le gars s'apprêtait à prendre sa retraite - comme l'a suggéré Wheeler, une perspective presque inconcevable.

"Il est le parrain de tout un domaine", a déclaré Christopher Knight, le premier critique d'art du Los Angeles Times, pour une commémoration en ligne de ce moment chargé sur le site Web Art Report Today. "Aujourd'hui … les fabricants sont un sou par douzaine, mais il est un sur un million."

Ed Moses, l'un des artistes fondateurs associés au cœur du mouvement de la Ferus Gallery depuis ses débuts, l'appelait "The Wizard", mettant en valeur ses compétences étonnamment variées, et Christopher Pate, un artiste et directeur d'exposition plus récent, semblait d'accord, dans le cadre de ce même symposium Art Report Today, le qualifiant de Gandalf, en partie à cause de son goût pour le secret alchimique. Bien qu'il s'agisse d'un Cowboy Gandalf, son penchant caractéristique est "pour les bottes de cow-boy haut de gamme en cuir exotique comme l'alligator et le serpent… dont n'importe quelle paire peut coûter autant qu'une voiture d'occasion décente", ce qui "pour un homme qui n'est pas ostentatoire d'aucune autre manière proéminente" a frappé Pate comme "un geste admirable".

"Quelqu'un l'a décrit un jour comme un péquenaud sophistiqué", m'a dit Helen Pashgian, une autre de ses premières clientes artistes. "En ce qui me concerne, il est l'une des personnes les plus généreuses à avoir jamais parcouru la planète."

"Un gentleman du Sud accompli", a reconnu l'artiste John Eden dans ce résumé d'Art Report Today, se souvenant de l'époque "en 1976 où il était à Amsterdam pour travailler sur une installation de James Turrell. Après l'ouverture au Stedelijk Museum, un groupe sélectionné d'initiés s'est retrouvé dans un café en plein air au bord du canal. , le marchand a augmenté d'un cran en versant son verre plein de vin dans le sac à main de la femme. Pour un gentleman consommé, c'était un pont trop loin, alors il a pris le galeriste par sa culotte finement taillée et l'a jeté dans le canal, juste "pour le rafraîchir un peu".

Ailleurs, dans un documentaire de Bill Clarkson relatant les multiples processus techniques du même homme, Eden avait résumé les choses : "Si nous étions au Japon, il serait un trésor national." Dans le festschrift Art Report Today, cependant, la caractérisation d'Eden avait été un peu plus sulfureuse. Après avoir célébré la façon dont travailler avec lui pouvait offrir aux artistes "une union parfaite de leur intention originale, entrelacée avec son apport encyclopédique de matériaux", Eden a poursuivi en disant : "Traîner dans [son] magasin à l'époque, c'était comme être au carrefour de Robert Johnson. En bref, c'était le véritable épicentre du monde de l'art de la côte ouest, où tout le monde venait faire un coup de foudre."

L'artiste vétéran Peter Alexander, un autre des premiers bénéficiaires du boursier, est allé dans la direction opposée. Quand je lui ai demandé il y a quelque temps comment il caractériserait le gars s'il essayait, disons, d'encadrer son rôle au profit de quelqu'un lors d'un dîner qui n'avait jamais entendu parler de lui, il s'est arrêté un instant puis a répondu : "C'était l'ange. Il a établi la norme." Était-ce qu'il n'avait choisi de travailler qu'avec des artistes de ce certain niveau, ai-je demandé à Alexander, "ou était-ce plutôt que vous ressentiez tous que vous deviez vous dépasser même pour être dignes de ses soins?" À ce moment-là, Alexander a doublé: "Eh bien, je veux dire, j'ai dit qu'il était l'ange. Il n'était pas Dieu!"

"Un héros folklorique vivant", c'est ainsi que Honda l'a dit à un autre moment. Le vétéran de Ferus Larry Bell, pour sa part, s'est concentré sur les mains du gars : "Elles sont uniques : ces longs doigts. Sa façon de tenir même les choses les plus délicates est à l'opposé de la délicatesse : c'est juste une question de fait. Il a l'air timide, mais croyez-moi, il n'a pas peur de s'attaquer à quoi que ce soit. Derrière ce vernis hésitant, il a une prodigieuse confiance en lui." Guy Dill, quant à lui, s'est débrouillé les oreilles, citant son évidente maîtrise de technicien et d'ingénieur, mais surtout son exquise capacité d'« écoute ».

Il a dirigé son "propre groupe de réflexion individuel", c'est ainsi qu'Eric Johnson, l'un des principaux sculpteurs de la lumière et de l'espace de deuxième génération, l'a dit : "Il s'y est pris comme une véritable solution chimique. Vous savez, ce sont les composants, ce sont les solvants, c'est ce que sont les liants, et il a travaillé de cette façon, ce que personne n'a vraiment fait, vous savez dans le passé. Les artistes ne se soucient pas vraiment de tout cela, nous nous soucions juste de savoir si cela fonctionne ou non. Mais il saurait pourquoi cela a fonctionné. "

Parfois, il se définissait comme "un artiste technique", ce qui signifiait que pour lui ce n'était jamais juste un travail, comme ce serait généralement le cas pour n'importe quel fabricant industriel ordinaire ; il exigeait une implication totale dans chaque nouveau projet (et il récompensait cet engagement). "Certaines personnes ne peuvent pas accepter le fait que je sois réellement impliqué dans leur travail", a-t-il déclaré à Honda à un moment donné. "Mais alors nous ne travaillons pas ensemble très longtemps."

Pour Robert Irwin, l'artiste qui le connaît depuis le plus longtemps, qui aime à penser qu'il l'a "découvert", puis a commencé à tourner tous les autres artistes vers sa découverte (les deux ont presque le même âge, et malgré toutes ses complications, la leur est probablement la plus proche de ses relations artistiques) - de toute façon, pour Bob, c'est vraiment très simple. Comme il me l'a dit l'autre jour, "Il faisait tout simplement partie intégrante de toute la scène. Il est devenu The Man, et à ce jour, il est The Man."

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En tant que garçon grandissant dans le Tennessee à l'époque de la dépression, vivant avec sa sœur aînée et son frère dans la ferme de ses grands-parents à 25 miles au nord-ouest de Knoxville, le petit Jack Brogan a commencé à acquérir dès le départ son trésor de connaissances pratiques.

En fait, sa sœur Béatrice n'était pas sa sœur : c'était sa mère. Quand elle était adolescente, fraîchement sortie du lycée, quelques années plus tôt, elle était tombée amoureuse d'un copain de beuverie de son frère Elmer, un ingénieur du nom d'Horace Seidner qui passait dans la région, traçant l'autoroute Chicago-Atlanta, et il l'a rapidement ramenée dans sa propre ville natale de Springfield, Ohio, où Jack est né en 1930. Le grand-père de Jack, William Brogan, est venu à Springfield pour ramener la mère et le fils à la ferme, adoptant le garçon peu de temps après et repoussant diverses tentatives de Seidner au cours des années qui ont suivi pour le kidnapper. Ce n'est que lorsque Jack avait environ cinq ans qu'il a commencé à déterminer qui était qui.

Le grand-père William Brogan était un homme prodigieusement industrieux. Le jour, il travaillait comme contremaître pour le chemin de fer, dont deux lignes couraient de part et d'autre du périmètre de la ferme. En raison de sa position, fendue comme ça entre les deux lignes, la ferme n'a été branchée au réseau électrique environnant que bien avant les années 30 de la Tennessee Valley Authority; mais entre-temps, William avait imaginé un système élaboré de cuisinières à gaz Coleman, de lanternes et de raccords de tuyauterie, qui fascinaient tous le jeune Jack. Le vieil homme avait un atelier de forgeron, au service duquel en tant que gardien de soufflet, Jack a été enrôlé dès l'enfance virtuelle. Il avait un garage avec un plancher surbaissé et deux systèmes d'eau séparés, et son petit-fils se promenait régulièrement derrière lui pendant qu'il travaillait sur les deux. À une époque faste, grand-père avait acheté cinq fermes environnantes qu'il louait, donc il y avait aussi toutes ces réparations, avec Jack régulièrement en remorque. La grand-mère de Jack, Susan Jane, une sorte d'herboristerie et de sage-femme, tenait un verger d'arbres fruitiers et un fumoir, les deux derniers absorbant également l'attention du garçon.

Jack était un coquin exceptionnellement curieux et agité depuis le début, et se retrouvait régulièrement soumis à des applications rapides de l'interrupteur par son grand-père exaspéré. Au cours de l'une des sessions que nous avons eues plusieurs mois à la table de la cuisine de la maison de Santa Monica, Jack partage avec sa femme, l'artiste abstraite Edith Baumann, il s'est rappelé comment, à l'âge de quatre ans, il avait démonté une horloge - il démontait toujours des choses et essayait de les remonter, mais cette fois il n'arrivait pas à comprendre les dernières étapes, et par peur de l'interrupteur, il a juste décollé, s'enfuyant et ne refaisant surface que bien après la tombée de la nuit. Quelques années plus tard, alors que le petit Jack s'était construit un petit laboratoire au sous-sol, il essayait de concocter de l'encre pour une plume d'oie qu'il avait façonnée, et l'un de ses cousins ​​l'a dénoncé à grand-père, disant qu'il avait volé de l'encre du grand-père, et son grand-père est venu l'accuser du vol, et Jack a protesté que, non, c'était la sienne. formulation, et grand-père a rugi "Ne me mens pas!" et le transperça avec la badine, lui coupant bien le dos... « Mais où était ta mère, l'interrompis-je, ne pouvait-elle pas te protéger ? "Aw," dit Jack, "elle s'était remariée et elle était partie depuis longtemps. Ma grand-mère était moins sévère," ajouta-t-il après coup, "et parfois elle intervenait, mais elle est morte quand j'avais huit ans."

Helen Pashgian m'a rappelé qu'une fois, au début de leur relation de travail, alors que Jack était extrêmement exigeant dans ses propres efforts de polissage, elle lui avait demandé comment il avait lui-même acquis une discipline aussi intense, et il lui avait raconté comment "quand il était très jeune, il avait remarqué que son grand-père gardait une cruche d'une sorte de gnôle sur une étagère haute d'où il prenait une gorgée chaque soir, et naturellement le petit garçon a demandé à en essayer et on lui a dit:" Non, ce n'est pas pour Mais au cours des jours suivants, l'enfant a commencé à essayer de comprendre comment atteindre le pichet, empilant chaise sur boîte sur chaise et se rapprochant de plus en plus, et son grand-père a dû le remarquer, car quand lui, Jack, a finalement atteint le pichet et l'a descendu et a pris une gorgée pour lui-même, il s'est avéré que son grand-père avait remplacé la gaffe par de l'essence ou de l'huile de lin ou quelque chose du genre, et le petit garçon a avalé une bouchée entière, avec un effet de brûlure et de bâillonnement mémorable. hgian a poursuivi, "comment il a tiré deux grandes leçons de l'expérience. Premièrement, ne plus jamais contredire son grand-père. Et deuxièmement, le plus important – et il a souligné mes propres efforts de polissage inadéquats à cet égard – comment certaines choses sont tout simplement absolues. »

Grand-père était un républicain anti-FDR, se souvient Brogan, bien qu'il ait fait don du terrain pour l'école locale, que Jack a fréquentée, réussissant assez bien en mathématiques et en sciences et, dans une certaine mesure, en histoire, mais se révélant complètement désespéré en anglais et en lecture. Le seul A qu'il ait jamais obtenu était en chimie, qu'il adorait. À l'âge de neuf ans, il avait accepté un travail après l'école pour un architecte néerlandais qui avait lancé un cabinet à proximité, aidant à l'ébénisterie et à la finition (il adorait poncer - à la fois rendre le papier de verre lui-même à partir de silice et de colle de peau de cheval, puis poncer et reponcer les divers objets, se perdant dans ses rêveries) ; et actuellement, après l'âge de 12 ans (à ce moment-là, il avait commencé à faire pousser le corps grand et dégingandé par lequel il est si bien connu à ce jour), il conduisait également l'architecte, surtout après les visites de ce dernier au local honky-tonk speak-easy. Son grand-père est mort quand il avait 14 ans, après quoi il a vécu quelques années avec son oncle, qui l'emmenait pêcher et l'employait dans son usine de fabrication de blocs de béton et de tuyaux. À partir de 16 ans, il a commencé à vendre des Bibles, dans lesquelles il s'est avéré exceptionnellement compétent, gagnant plus de 30 à 50 dollars par jour sur les routes secondaires menant à Knoxville ("C'était un peu con", avoue-t-il, "puisque j'étais un non-croyant, mais j'essayais d'économiser pour l'université.")

Le jour même où il a obtenu son diplôme d'études secondaires, il s'est rendu à Detroit, décrochant rapidement des emplois dans la construction de moteurs chez Chrysler le jour et de carrosseries chez General Motors la nuit, et s'inscrivant au cours de quatre ans de fabrication d'outils et de teintures de ce dernier, dont il n'a terminé que six mois lorsqu'une série de grèves d'après-guerre a balayé l'industrie automobile. explique). Cela prouverait l'étendue de son éducation postsecondaire formelle : tout le reste qu'il continuerait à acquérir comme par osmose - sa sensibilité étant exceptionnellement poreuse ("Tout ce que Jack sait", m'a dit un jour Robert Irwin, "il le sait par expérience et non par les livres"). Il a obtenu des petits boulots de camionnage de produits des fermes aux arrêts de route et a même dirigé son propre magasin général pendant quelques mois, date à laquelle le comité de rédaction local l'a rattrapé.

C'était en 1950 et il a été envoyé en Alabama pour s'entraîner pour une entreprise de construction de ponts flottants et jusqu'au Wisconsin pour former d'autres personnes en même temps, puis en Corée, où il a servi comme éclaireur et tireur d'élite dans le 24e d'infanterie pendant 27 mois déchirants, une expérience à propos de laquelle il a tendance à devenir encore plus laconique que d'habitude, ne risquant pas beaucoup plus que d'avoir "fait face à des expériences terrifiantes mettant sa vie en danger tous les jours et vu des choses dans lesquelles je préférerais ne pas entrer". Avait-il déjà été blessé lui-même ? « Non », répond-il en s'arrêtant : « J'ai fait attention. » Fin de cette partie de la conversation.

Après sa libération de l'armée en 1953, il est retourné dans le Tennessee, où il s'est mis à acheter, réparer et revendre des voitures d'occasion ; courir au clair de lune à travers les cols de montagne; et travaillant pour son oncle, transportant des blocs de béton à Oak Ridge, du côté sud-est de Knoxville, où la Commission de l'énergie atomique étendait rapidement ses opérations. Il a actuellement obtenu l'autorisation de travailler dans la partie contrôlée du laboratoire là-bas, d'abord pendant le quart de nuit, se familiarisant avec les instruments de précision, vérifiant la pureté et les déchets de l'uranium au fur et à mesure qu'il partait, et se familiarisant actuellement avec toutes sortes d'autres innovations de pointe dans les acryliques et les plastiques.

Parallèlement, il s'est acheté une centrale à béton pour laquelle il a innové un système lui permettant de couler des blocs le matin, de les durcir à la vapeur à midi et de les charger pour une livraison à cinq heures, tout en coulant des pièces architecturales personnalisées et en inventant un système séparé pour extruder des tuyaux en béton.

À ce moment-là, à la fin de 1957, ce que trois années de soldats nord-coréens et chinois n'ont pas pu accomplir, un conducteur ivre roulant à 80 milles à l'heure a réussi à le faire en une fraction de seconde : l'abattre avec une blessure à la colonne vertébrale atroce. Après une chirurgie expérimentale du cou ("le premier chirurgien à le faire") et une longue période de convalescence, les médecins de Brogan lui ont recommandé de se diriger vers l'ouest, en Arizona, où le climat plus chaud et plus sec pourrait faciliter son rétablissement. Il a passé quelques semaines à Phoenix, s'est ennuyé et s'est dirigé vers Los Angeles.

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Los Angeles, en revanche, en particulier à la fin des années 50 en plein essor, était une toute autre bouilloire de cire. Et de la résine, du polyuréthane et des acryliques, et de l'aérospatiale et des logements et de la conception haut de gamme. Et Brogan s'est jeté dans le mélange bouillonnant avec un enthousiasme avide.

Il a commencé avec sa propre petite boutique d'armoires et de finition de meubles sur Melrose, avec une activité secondaire dans les jeux pour adultes (jeux classés X !? "Oh non", précise-t-il, "des jeux de société incrustés et autres pour les adultes, qui étaient très populaires à l'époque avant les ordinateurs portables et la télévision par câble") - jusqu'à ce qu'une nuit, ce studio brûle. Et puis il a travaillé pour Packard Bell pendant un certain temps, avant de lancer une nouvelle succession de studios, se dirigeant vers l'ouest en direction de Venise, au bord de l'océan, où il serait basé au milieu des années 60. Il était arrivé en ville avec une femme (une chérie du lycée du Tennessee), et ils avaient bientôt deux filles, donc il travaillait régulièrement sur deux concerts à plein temps en même temps. Il a conçu des halls d'entrée, fabriqué des modèles et fourni des logos et d'autres types de signalisation de plus en plus élaborés pour des promoteurs immobiliers comme Dunn Realty et Eli Broad ("J'offrais toujours quelque chose de plus - de la feuille d'or ou une finition particulièrement exquise - pour me donner un avantage. Je concoctais des recettes spéciales pour les différents uréthanes, et le temps que d'autres me rattrapent, j'aurais simplement évolué. ") Il a innové les processus de fabrication pour Knoll Furniture et résolu les problèmes de production sur les conceptions Eames pour Herman Miller. Il a fait des travaux de nuit d'urgence pour des clients d'Hollywood (les réalisateurs l'aimaient). Il a toujours eu au moins un modèle d'automobile vintage à l'arrière sur lequel il travaillait (et le fait encore aujourd'hui). Il était dans son élément et commençait à bien gagner sa vie.

Avant que ce premier studio ne brûle, il prenait parfois ses déjeuners au Lucky U, une salle de billard locale connue pour ses assiettes mexicaines, où un groupe de jeunes artistes - Robert Irwin, Billy Al Benston, Craig Kauffman et d'autres du gang Ferus - semblaient régulièrement se rassembler et plaisanter. Alors, c'est là qu'il les a rencontrés pour la première fois ? "En fait, non", explique Brogan, "je les regardais juste de loin, ils étaient assez bruyants et scandaleux, et je pensais:" Ces gars-là ne travaillent-ils jamais? "" Pourquoi n'a-t-il pas participé aux festivités? "Oh, j'étais plutôt timide, et de toute façon, je ne voulais pas perdre mon temps, j'avais du travail à faire, j'avais des bouches à nourrir."

Mais il se trouve qu'Irwin lui-même est entré dans l'atelier d'ébénisterie de Brogan un jour quelques mois plus tard; il avait essayé partout, mais il cherchait toujours quelqu'un qui pourrait l'aider à fabriquer une armature légèrement incurvée et convexe sur laquelle il avait l'intention d'étendre la toile pour une série de peintures par points qu'il était sur le point d'entreprendre. "Et comme je l'ai dit", se souvient Irwin pour sa part, "il est devenu immédiatement évident que ce type était The Man."

"Je lui ai suggéré de faire l'armature comme ils le faisaient sur les vieux biplans", se souvient Brogan.

Comment avait-il su comment ils fabriquaient les vieux biplans ? "Oh, une fois, quand j'avais environ six ans, mon grand-père m'a emmené avec lui à une sorte de réunion politique, et je me suis ennuyé et j'ai commencé à me promener et je suis tombé sur ce type à l'arrière qui construisait lui-même un avion de grange, coupant les minces entretoises en bois pour les ailes, et j'étais juste hypnotisé, j'ai passé des heures à regarder - ils devaient venir me trouver. " Et il se souvenait de cette technique depuis qu'il avait six ans ? "Ouais," acquiesça-t-il. (Edith de l'autre côté de la table de la cuisine a juste roulé des yeux et m'a souri, comme pour indiquer comment, Ouaip, c'était typique, c'est ce à quoi nous avons affaire ici.)

Les talents de Brogan étaient évidents pour toutes sortes de personnes en plus d'Irwin et il recevait régulièrement des offres lucratives pour rejoindre des entreprises de conception et d'ébénisterie haut de gamme, comme il le ferait régulièrement pendant des décennies, mais, redoutant "d'être possédé ou redevable à d'autres", il a toujours hésité. Au lieu de cela, en 1965, il a fondé Design Concepts sur Lincoln Boulevard à Venise, qui proposait "la fabrication sur mesure pour les constructeurs, les architectes et les designers industriels". Contrairement à la plupart de ses concurrents, lorsque Brogan acceptait un travail, disons, l'exécution d'un bureau de luxe, il finissait, polissait et polissait tout autour, y compris la base et le châssis, et l'intérieur des manchons de tiroir, des endroits que personne ne prendrait jamais la peine de regarder, car, comme il dirait, "Comment ne pourrait-on pas ?" Une telle perfection totale faisait tout simplement partie intégrante de l'intégrité de l'œuvre. (Shades, encore une fois, de son grand-père.) Au cours des premières années de l'entreprise, 30% de ses activités provenaient de la NASA et des sous-traitants de la défense et de l'aérospatiale du Southland (c'étaient les années de pointe de la course à l'espace et de la guerre froide) et impliquaient les innovations les plus avancées en matière de résine, de stratifiés, de plastiques et d'autres applications de matériaux similaires, et pendant tout ce temps, Brogan forgeait ses propres innovations et équipait régulièrement son studio de la capacité de les exécuter.

À peu près au même moment, Irwin est revenu à Brogan alors qu'il essayait de comprendre comment produire les disques circulaires légèrement bombés qu'il avait l'intention de faire flotter du mur dans sa prochaine (et dernière) série de peintures. (Les ateliers de carrosserie automobile qu'il avait auditionnés avaient du mal à obtenir la précision exacte de la chose.) "Avant Jack," m'a dit Irwin, "j'avais l'habitude de conduire dans toute la ville à la recherche de gens qui pourraient essayer, et généralement échouer, pour obtenir les effets que je recherchais. Mais Jack pouvait tout faire, ou en tout cas savait à qui s'adresser pour tout ce qu'il ne savait pas déjà. C'était comme un guichet unique. " Et plus que cela : cela devenait un symposium non-stop. Irwin passait de plus en plus de temps chez Brogan (Design Concepts était à moins d'un mile du propre studio d'Irwin à Venise), riffing et blue skying, et de plus en plus, à toutes fins utiles, collaborant.

"Le problème avec ces disques, en particulier les derniers en acrylique", se souvient Brogan, "était de savoir comment leur donner suffisamment de résistance à la traction pour qu'ils ne s'affaissent pas : ils étaient extrêmement délicats." Irwin, pour sa part, était arrivé à un point de sa carrière où il s'intéressait de moins en moins à l'objet en tant que tel (il ne pouvait même pas prendre la peine de le fabriquer lui-même) - ou plutôt, pour être plus précis, il s'intéressait de plus en plus à l'objet en tant qu'occasion, incitation, pour l'expérience de la perception, qui était son objectif de plus en plus dévorant. "Et le problème avec ce genre de travail, lorsque l'œuvre d'art n'est qu'un signal et non le sujet", a poursuivi Irwin, "c'est que l'objet doit être conçu de manière experte et méticuleuse, précisément pour éviter d'attirer l'attention sur lui-même, et à cet égard, il n'y avait que Jack qui pouvait le faire. "

Et le mot a commencé à circuler : Irwin s'en est occupé. C'étaient les années où ceux qui allaient devenir les artistes de la Lumière et de l'Espace se lançaient dans la poursuite de la translucidité, des effets atmosphériques amorphes, la capture au vif de la luminosité elle-même. Ils commençaient également à expérimenter des résines, des uréthanes et des plastiques, qui s'avéraient tous diablement difficiles (pour ne pas dire dangereux) à travailler. "Allez demander à Jack", les pressait Irwin, et ils se presseraient bientôt l'un l'autre.

Peter Alexander a demandé conseil sur la façon de couler et de durcir le polyester et la résine, et comme il se souvient, "Jack était infiniment ouvert, généreux et engagé - il était tellement curieux." Ron Cooper luttait avec de la fibre de verre, et actuellement des lasers ; Guy Dill avec des feuilles de verre attachées, et son frère Laddie cherchaient un matériau plus léger avec la qualité physique du béton à déployer en combinaison sculpturale avec des vitres tranchantes, l'ont obtenu, et dans le processus ont obtenu un tout nouveau matériau semblable au béton pour peindre avec aussi. Larry Bell a obtenu de l'aide pour métalliser de vastes panneaux de verre sur pied pour un spectacle à Santa Barbara ("Jack a énormément contribué à la viabilité et à l'utilisation des matériaux dans toute notre communauté", a un jour fait remarquer Bell, en poursuivant : "Il était capable de traduire des données hautement techniques dans un langage qui pourrait être utile pour les artistes. Et en plus, le gars avait un grand sens de l'humour - plus l'idée était loufoque, plus il semblait l'aimer.") Ed Moses avait besoin d'aide pour réaliser une série de finitions monochromes identiques sur une séquence de grandes peintures carrées. Tony DeLap a fait beaucoup de son propre travail, mais s'est appuyé sur Jack pour l'installation de ses principales installations publiques, comme cette arche magique de la passerelle The Big Wave au-dessus du Wilshire alors que le boulevard entre dans Santa Monica. Chris Burden a demandé à Brogan de concevoir les composants de l'ensemble de montage de ses modèles de ponts. Lynda Benglis essayait de comprendre comment rendre une série de pièces de tissu nouées plus permanentes, peut-être en les bronzant, et a plutôt été initiée à un nouveau procédé de pulvérisation dont la buse crachait une brume métallique à 4 000 degrés (en fin de compte, une fois les pièces polies et polies, il ne resterait plus que la partie sur laquelle Jack avait travaillé). Sans parler des meubles en carton tourbillonnants qu'il (et dans une moindre mesure Irwin) ont inventés et que Frank Gehry a actuellement détournés pour lui-même, au détriment financier massif de Brogan (Brogan a toujours les prototypes originaux et tous les schémas pour leur fabrication - mais c'est une toute autre histoire et mérite probablement un essai à part entière.) Parfois, Brogan a seulement consulté (à un moment donné, il a même reçu une subvention de la NEA pour ne rien faire d'autre); d'autres fois, il finissait par fabriquer pratiquement toute la pièce en question.

Helen Pashgian, historienne de l'art née à Pasadena, s'était inscrite au Pomona et au Boston College et était sur le point de se lancer dans un doctorat à Harvard (avec un accent sur les peintres obsédés par la lumière de l'âge d'or néerlandais) lorsqu'elle s'est tournée vers l'art à la place, retournant dans le sud de la Californie et faisant actuellement partie d'un groupe d'artistes en résidence à CalTech explorant le potentiel expressif des types de résines que l'industrie aérospatiale produisait rapidement. Quelques jours avant l'ouverture d'une exposition consacrée au travail du groupe, elle devenait de plus en plus effrénée alors qu'elle s'efforçait de terminer la finition d'un disque en résine de polyester transparent transparent de 60 pouces extraordinairement ambitieux qu'elle avait coulé elle-même, et, comme elle me l'a récemment expliqué, "Mon collègue artiste en résidence Peter Alexander a suggéré que je ferais peut-être mieux d'aller parler à Jack, dont je n'avais jamais entendu parler à l'époque. il était, ce grand type dégingandé en jean bleu et chemise en jean avec une tignasse prématurée de boucles grises et cet accent du sud chantant, complètement ouvert et accessible, et il a écouté attentivement et a ensuite suggéré qu'il ferait peut-être mieux de revenir avec moi à CalTech pour récupérer la pièce et la ramener à son studio, ce qu'il a fait, il a fallu cinq gars pour hisser la chose à l'arrière de son camion, et je l'ai suivi - et le fait était qu'il l'avait, il comprenait juste les exigences et les urgences d'un artiste , et il est resté éveillé toute la nuit, ponçant la chose avec des tuyaux d'eau et des tampons à main, puis l'a ramenée à CalTech le lendemain après-midi juste à temps pour l'ouverture. Et ne m'a même jamais facturé. Mais les résultats étaient beaux, si nets, lisses et brillants" - si beaux, en fait, que la pièce a été volée quelques jours plus tard et n'a jamais été revue ! les artistes venaient discuter avec lui, et surtout les conversations entre lui et Bob Irwin, qui semblait être là tout le temps.

"En particulier, je voulais apprendre à mieux polir mes surfaces. Il m'a dit que les surfaces que je fabriquais étaient de la merde. Alors que je pensais, malgré ce moment de panique, qu'elles étaient déjà assez bonnes. Alors il a dit qu'il m'apprendrait à le faire, puis il partirait faire d'autres choses pendant un moment et reviendrait de temps en temps pour vérifier comment je faisais. il prenait la paume de sa main et il faisait comme ceci et lissait toute l'eau, puis il descendait, tout en bas, et il regardait la chose de côté, et il disait, avec son merveilleux accent du Sud, il disait : "Pas assez bien." Je gémirais presque d'exaspération : « Jack, c'est le mieux que je puisse faire. Et il disait, doux et gentil, 'Non... ce n'est pas le mieux que tu puisses faire.' Et puis il lançait sa célèbre phrase, il disait: "Make it niiiiice". C'est la seule personne que j'aie jamais connue qui puisse étirer le mot "sympa" en trois syllabes : "Make it ni-iii-ice". Et je me replongeais dans le travail, et finalement, peut-être, il disait : "D'accord", ce qui était le plus grand éloge qu'il ait jamais fait et à ce moment-là, c'était vraiment un éloge extrêmement satisfaisant."

Pashgian a fait une pause, souriant, avant de conclure : "Dans ma vie antérieure, j'avais eu la chance d'étudier avec certains des plus grands historiens de l'art et théoriciens universitaires de cette époque, mais je peux honnêtement dire que, dans un sens très important, c'est Jack qui m'a appris à voir."

À peu près à la même époque (fin des années 60 et début des années 70), Robert Irwin s'approchait du « point zéro » dans ses propres dématérialisations successives de l'objet d'art, essayant, par exemple, de proposer une pièce qui pourrait clignoter, briller, du coin de l'œil d'un passant, mais qui disparaîtrait presque complètement si on la regardait directement (encore une fois, cette insistance sur la perception elle-même, se percevoir percevant, comme étant le véritable sujet de l'art), et à un certain moment, il tomba sur la notion de créant une série de prismes acryliques minces, usinés avec précision et montés verticalement. L'usinage n'était pas un défi si difficile pour Brogan, mais le problème était que les dalles d'acrylique transparent de haute qualité à partir desquelles ils espéraient tailler les prismes n'avaient que des longueurs de quatre pieds, alors qu'Irwin visait des colonnes de huit et actuellement de seize pieds de haut - et comment diable allaient-elles joindre les différentes dalles de manière transparente, de sorte qu'il n'y aurait même pas le moindre soupçon de suture horizontale ? "Celui-là m'a tenu éveillé toute la nuit, essayant de formuler le lien", se souvient Brogan - le nouveau procédé qu'il a finalement mis au point n'impliquait ni colle ni chaleur, mais plutôt "soudage au solvant", enduisant de solvant les deux pointes, puis en soumettant leur assemblage à des pressions supérieures à 35 000 livres par pouce carré (et cela ne comptait même pas les semaines et les semaines de polissage et de polissage qui devaient ensuite s'ensuivre). En fin de compte, Irwin a présenté à Brogan le défi de réaliser une telle colonne géante de plus de 30 pieds de haut. Au moment où l'on a été installé dans le centre commercial Northridge en 1971, la pièce ("aussi claire qu'une lentille de contact") était le deuxième plus grand dispositif optique de tout le sud de la Californie (juste après l'un des miroirs de l'observatoire du mont Palomar), et quelques décennies plus tard, lorsque le tremblement de terre de Northridge en 1994 a complètement rasé la majeure partie du centre commercial environnant, le prisme est apparu toujours debout, souverain et indemne. (Aujourd'hui, il orne le bâtiment des tribunaux fédéraux à San Diego - une métaphore de la justice peut-être : maintenant vous le voyez, maintenant vous ne le voyez pas.)

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Selon Margaret Honda, qui a scrupuleusement compilé les détails dans sa thèse, en 1967, 10 % des heures facturables de Design Concept (bien qu'à un taux beaucoup moins important) étaient attribuées à des artistes, les profits somptueux de son travail avec des clients finaux plus élevés couvrant la différence, et permettant en particulier à Brogan de consacrer une partie importante de son temps à la recherche pure, à approvisionner son atelier avec l'équipement le plus moderne ("Je voulais amener ma boutique au point où j'avais tout ce dont j'avais besoin pour faire tout ce que je voulais », a-t-il déclaré à Clarkson pour son documentaire), et à former un cadre à long terme d'artisans-assistants actuellement experts (dont la pluralité, au fil du temps, serait originaire du Mexique ou du Guatemala, bien qu'il ne parlait pas lui-même un mot d'espagnol). Il ne s'est jamais promu, m'a-t-il expliqué, "parce que si vous faisiez de la publicité, vous étiez tenu par l'honneur d'accepter quiconque franchissait la porte, ce que je ne voulais pas avoir à faire. C'était uniquement du bouche à oreille. Et j'ai gardé des fiches de présence sur tous les travaux que j'ai faits, parce que je voulais m'assurer que je ne facturais pas trop." Ce n'était pas vraiment un problème pour les artistes à cette époque, dont peu avaient de l'argent à proprement parler de toute façon. "J'aurais pu gagner beaucoup plus d'argent, je suppose", reconnaît-il, "mais je ne me serais pas autant amusé." Quoi qu'il en soit, selon Honda, en 1975, l'année où Brogan a transféré son opération à San Pedro (pour ce qui allait s'avérer être les deux prochaines décennies), la proportion de ses travaux consacrés à des projets artistiques avait grimpé à près de 85 %.

D'une part, de nouveaux artistes faisaient constamment appel à son studio : Robert Thierren, Alexis Smith, Chris Burden, Bruce Nauman, Dan Flavin, Lisa Bartleson et d'innombrables autres. Un vétéran en particulier, John McCracken, qui s'était déjà fait un nom considérable en façonnant des plinthes somptueusement saturées de couleurs (avec couche après couche de peinture très brillante, ponçage et polissage, que l'artiste lui-même avait rendus à la main), a chargé Brogan d'exécuter une nouvelle série de ces plinthes, des schémas fournis propres jusqu'à l'achèvement, cette fois avec une peau d'acier inoxydable aux reflets exquis. Afin d'éviter les moindres déformations de surface (qui auraient conduit à de fâcheux effets miroir funhouse), Brogan a dû inventer un tout nouveau protocole de polissage. À un moment donné, après que lui et ses assistants aient soumis une colonne à 15 cycles de ponçage et de brunissage, McCracken est passé et a été complètement terrassé par le résultat, mais Brogan a insisté sur la façon dont il était à peu près sûr de pouvoir l'améliorer encore, et a procédé à prodiguer 20 autres cycles de polissage. (Chacun des plinthes qui ont suivi a fini par nécessiter plus de 80 heures-homme de finition). Certes, d'autres efforts ne prenaient pas autant de temps. Lorsque John Eden est passé pour demander comment il pourrait obtenir un effet plus givré sur le moulage de verre parfaitement transparent qu'il avait récemment fait du chapeau de Larry Bell, Brogan lui a dit: "Facile. Sablez-le avec de la levure chimique." Et quand Peter Alexander a demandé comment il pourrait obtenir un éclat plus brillant sur ses propres dents, sans manquer un battement, Brogan a répondu "Mélangez simplement de l'extrait de pépins de pamplemousse dans le réservoir de votre brosse à dents hydraulique." (Alexander rit au souvenir de celui-là : "Cela suppose que Jack le sache.")

Et avec chaque année qui passait, de plus en plus de sa pratique impliquait la conservation et la restauration de pièces antérieures par de nombreux artistes avec lesquels il travaillait depuis le début. C'était particulièrement le cas avec le travail qu'ils avaient réalisé à l'époque où ils avaient commencé à expérimenter les différents uréthanes et acryliques, et avant qu'ils ne maîtrisent parfaitement la stabilisation de la couleur ou de la texture du nouveau support. Mais en plus, les œuvres étaient souvent intrinsèquement fragiles, et elles étaient régulièrement rayées et entaillées, avec des effets souvent dévastateurs, alors les collectionneurs, galeristes et conservateurs ont commencé à faire appel à Brogan, qui seul, grâce à sa maîtrise surnaturelle des matériaux, mais aussi au fait que les pratiques en question avaient souvent vu le jour sous l'emprise de ces interminables séances de papotage dans son atelier même, semblait capable de faire des merveilles avec la réparation. Il pense qu'au fil des ans, il a restauré une centaine de McCracken, réussissant d'une manière ou d'une autre à faire correspondre les couches de peinture souvent mal étiquetées. ("Le catalogue de vente pourrait le répertorier comme un polyester alors qu'en fait il s'agissait d'une laque ou d'un acrylique et dans tous les cas, la couleur s'était estompée ou n'était plus produite, donc je devrais suivre tout cela et compenser en conséquence.") ane époxy ou même simple colle d'avion. ("Soie dentaire", a déclaré Brogan, de manière évidente, lorsque j'ai posé des questions sur cette manœuvre particulière.) D'autres pièces seraient simplement renversées de leurs piédestaux et se briseraient, puis il s'agissait de trouver des correspondances exactes pour le verre et de rétro-ingénierie les méthodologies de revêtement, comme si à partir de zéro. (Au cours d'une visite au studio, j'ai repéré, appuyé contre un mur, l'un des moins d'une douzaine de disques acryliques Irwin existants, déchiquetés en deux. "Ahhh", m'a rassuré Brogan lorsqu'il a remarqué l'expression de consternation angoissée traversant mon visage, "ne vous inquiétez pas, nous allons la sauver". à ses enfants, qui avaient complètement déchiqueté la chose (dans ce cas, les amours jumelles de Brogan pour la rénovation de voitures et la restauration d'art se chevauchaient littéralement). Mais pas seulement les artistes californiens : un Ellsworth Kelly du Norton Simon Museum, un stabile Alexander Calder déformé dans l'incendie d'une maison, un marbre Henry Moore (à travers lequel il a déployé un carquois de sondes de dentiste, et non, je ne sais pas quel est le problème avec Brogan et les dents), et même un Brâncuși, peut-être son seul grand maître préféré. Mais ces autres maîtres mis à part, je ne peux pas vous dire le nombre d'artistes, de conservateurs et de galeristes californiens qui, lorsque j'ai évoqué le nom de Brogan, ont littéralement reculé à l'idée de sa retraite imminente. Qui allait pouvoir s'occuper d'une grande partie du travail du dernier demi-siècle une fois qu'il n'allait plus être disponible ? Qui aurait La Connaissance ?

En plus de ce genre de travail en studio, la pratique de Brogan a également commencé à se diversifier dans d'autres directions. D'une part, plusieurs des artistes avec lesquels il travaillait commençaient à s'engager dans des installations lointaines, souvent spécifiques à un site, et Brogan a commencé à parcourir le pays et même le monde (comme avec ce Turrell à Amsterdam et la contribution de Doug Wheeler à la 37e Biennale de Venise en 1976), supervisant l'exécution de leurs conceptions toujours plus ambitieuses. Dans le cas d'Irwin, par exemple, trouver comment couvrir tout le quatrième étage du Whitney à New York avec une barre d'acier peinte en noir de 114 pieds de long et de 2 pouces d'épaisseur suspendue au niveau des yeux et soutenue, sur toute sa longueur, par rien de plus qu'une bande de gaze blanche suspendue tendue au plafond; mais aussi une grille verticale de panneaux carrés capturant la lumière suspendus à travers le vaste atrium central du siège de la NEA à Washington, DC (anciennement le bureau de poste central, qui sera finalement l'hôtel Trump); ou des rangées voûtées d'ampoules fluorescentes en porte-à-faux au-dessus de l'intérieur ouvert et béant du musée d'art de l'université de Berkeley ; aboutissant finalement à certains des éléments clés du plan directeur d'Irwin pour les jardins centraux du Getty à Los Angeles (notamment les lampadaires en bronze au design exquis et les fusées d'armature pincées des tonnelles de bougainvilliers), et ainsi de suite.

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Et pourtant, pendant très longtemps, personne en dehors du monde de l'art immédiat n'a même semblé au courant de l'existence de Brogan, sans parler de l'étendue de ses contributions. Brogan m'a dit un jour avec quel zèle de nombreux artistes insistaient pour qu'il protège les processus qu'il innovait avec eux de tous leurs collègues - il y avait un grand sens de la connaissance exclusive (un peu comme la situation concurrentielle des peintres à l'huile pionniers du 15ème siècle, c'est ainsi que quelqu'un d'autre a caractérisé la situation), et la discrétion fiable et réticente de Brogan était l'une des choses que les artistes appréciaient le plus en lui.

Mais le plus frappant, pendant très longtemps, a été la réticence des artistes à reconnaître la contribution de Brogan dans la création de leur propre travail (à ce jour, en ce qui concerne de nombreux artistes que j'ai interviewés pour ce profil, je ne peux pas compter le nombre de fois quelqu'un remarquerait à quel point la contribution de Brogan avait été absolument essentielle pour tout le monde, mais pas tellement pour eux personnellement). Les artistes expliquaient régulièrement aux enquêteurs comment ils avaient eux-mêmes fait ceci ou cela alors qu'en fait c'était Brogan et personne d'autre que Brogan qui l'avait réellement fait. Parfois, les artistes se plongeaient dans des bretzels de langage artistique obscur afin d'éviter de reconnaître l'évidence. Ainsi, par exemple (et je ne veux pas le distinguer comme particulièrement flagrant, tant d'artistes crachaient des sortes similaires d'écrans de fumée artspeak), le regretté Ed Moses a un jour caractérisé ses peintures monochromes carrées comme "l'idéal conceptuel d'une peinture abstraite, existant dans un plan bidimensionnel. Ce ne sont pas des peintures picturales, pas peintes à la main. Elles sont la preuve physique d'une peinture abstraite en tant que phénomène physique". Ce qui, d'accord, était bien dans la mesure du possible, Moïse n'avait en effet pas mis la main dessus, mais ils avaient été peints, minutieusement et d'une manière entièrement innovante conçue pour obtenir cette aura étrange spécifique, par Jack Brogan. ("Ouais", a admis Brogan, avec une certaine fierté plaisante quand j'ai évoqué le cas particulier de ces monochromes de Moïse avec lui, "et je n'ai jamais dit à personne que c'était moi qui les avais faits, pas depuis plus de 25 ans.")

Très souvent, par exemple, il travaillait sur des pièces jusqu'à l'installation de leur galerie, mais n'était pas invité au vernissage, ou s'il était invité, n'était pas reconnu ou même inclus sur la liste des invités pour l'après-dîner. Et, malgré la déférence aw-schucks de Brogan, cela avait fait mal. "Ce n'est pas qu'il ne respectait pas les artistes", m'a commenté confidentiellement Edith à un moment de nos conversations à Santa Monica, lorsque Jack s'était levé pour s'occuper de quelques affaires à l'arrière. "Il n'aurait pas travaillé avec eux pour commencer s'il ne l'avait pas fait, et il les aimait. Cela le décevrait simplement lorsqu'ils s'attribueraient le mérite et même remporteraient des prix pour des innovations qui étaient les siennes, et ils ne l'inviteraient même pas aux vernissages, comme s'ils voulaient cacher son existence même, comment ils ne pouvaient tout simplement pas partager ne serait-ce qu'un pour cent de quoi que ce soit à voir avec cela. Et l'effet cumulatif de décennies de ce genre de choses a progressivement fait des ravages. "

Je lui ai demandé comment il s'y prenait. "Eh bien," répondit-elle, "c'est le gentleman du sud par excellence, comme nous le savons tous, et il n'allait jamais être un agitateur. Il n'a pas le genre de personnalité où il doit prétendre qu'il est plus qu'il ne l'est pour prouver qu'il est un grand homme. Il est parfaitement sûr de son expertise et de sa valeur. Il est vraiment son propre homme. "

Et ça devait l'être depuis qu'il avait sept ou huit ans, suggérai-je.

"Exactement, et de toute façon, il serait toujours sur la prochaine chose. Il ne rumine pas. Il était toujours moins intéressé à obtenir le crédit de la dernière chose, tant il était intéressé à aller de l'avant avec la suivante, à affronter ses défis et à inventer ces solutions… "

Cela m'a rappelé la discussion de Diderot sur ce moment extraordinaire de la gestation du chef-d'œuvre occasionnel où l'artiste cesse de demander : « Que puis-je faire ? et commence à demander, "Qu'est-ce que l'art peut faire?"

"Exactement, sauf que lui, Jack, plutôt que l'artiste en question, était si souvent celui qui le faisait réellement. Mais oui, sa véritable implication était avec le matériau lui-même, avec les merveilles de ce qu'il pouvait faire, comment il pouvait être fait pour le faire, et jusqu'où ce processus pouvait être poussé, il était toujours plus intéressé par cela que par quelque chose d'aussi insignifiant que le crédit ou la réputation. "

Brogan était retourné dans la pièce et s'était glissé jusqu'à son siège : il était clairement mal à l'aise avec la tournure que la conversation avait prise en son absence, mais il a laissé Edith continuer un peu plus loin (c'était évidemment un sujet récurrent dans leur mariage), avant d'intercéder : "J'utilisais toujours les projets des artistes comme un moyen de tester et d'approfondir ma propre technique."

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« Rendre le réel réel est le travail de l'art », a déclaré un jour Eudora Welty. Le travail de Brogan, pour sa part, consistait en fait à concrétiser toute une génération d'idées d'artistes quant à ce qui devait être rendu évident.

Un jour, je demandais à Peter Alexander s'il avait des idées sur la raison pour laquelle Brogan n'avait pas aspiré à être lui-même un artiste. "Ce n'était même pas dans son vocabulaire", a suggéré Alexander. "Venant d'où il vient, ça ne lui serait même pas venu à l'esprit." J'ai souligné comment Ed Kienholz et Ed Ruscha, par exemple, étaient sortis de décors non moins improbables. "Eh bien, ouais," Alexander s'arrêta, ruminant. "Peut-être que Jack n'avait tout simplement pas d'ego. Contrairement au reste d'entre nous, qui étions le groupe le plus motivé par l'ego que vous puissiez imaginer." Cela semblait certainement juste, surtout quand on le comparait, disons, à Kienholz, qui est issu de cette éducation presque identique (bien que dans l'est de l'État de Washington, dans son cas) : un égo-maniaque à part entière. ("Juste un quart de tour de vis", a un jour résumé Kienholz, Irving Blum, le galeriste et vétéran de Ferus, "juste un quart de tour, je vous le dis, et nous aurions pu recommencer Adolf Hitler !") "Mais peut-être que ce genre d'ego est quelque chose que tous les artistes doivent avoir dans une certaine mesure", hasarda Alexander, "juste pour pouvoir continuer. Alors que Jack est pratiquement sans ego, en fait, il est l'incarnation même d'une absence d'ego presque zen." (Un commentaire qui à son tour m'a rappelé quelque chose que Blum m'a dit un jour sur le fait que le jeune Bob Irwin était l'artiste le plus ambitieux qu'il ait jamais rencontré ; quand je lui ai fait remarquer à quel point cela semblait étrange à dire, étant donné que l'Irwin de ces années était si profondément impliqué dans le Zen, Blum a riposté : « Mais Bob Irwin traitait le Zen de la manière la plus agressive que le Zen ait jamais connue ! ») , à vrai dire, en tant que fabricant, Brogan était un artiste."

Irwin serait probablement d'accord avec cette évaluation. À un moment donné, il a dit à Margaret Honda : "La façon dont Jack travaille est comme un artiste ; il traite l'information de la même manière. Il s'agit d'une connaissance tactile et pratique." Tactile étant un mot clé dans le lexique Irwin. Il avait l'habitude de me décrire comment, à l'époque où il gagnait sa vie en jouant aux chevaux, il y aurait évidemment une place pour la logique, pour toutes sortes d'informations quantitatives que l'on pourrait extraire du formulaire de course, mais quelque chose de plus était toujours nécessaire. Avant de placer son pari, il a décrit comment il passerait sa main sur toute la course à venir dans son imagination pour tenter de se faire une idée de la chose, et ce n'est qu'alors qu'il déposerait son pari. Ce qui, a-t-il reconnu, était la même chose avec son art. Et pour Irwin, créditer Brogan de cette façon d'engager le monde, venant de lui, était vraiment un éloge. (Parlez du dialogue d'imminence ! - une autre des constructions préférées d'Irwin.)

Lorsque j'ai ensuite demandé à Brogan lui-même pourquoi il n'avait pas essayé d'être un artiste, sa réponse était plus directe. "Je ne voulais pas me coincer", a-t-il déclaré. "J'ai regardé ces gars-là et ils faisaient toujours la même chose, encore et encore, avec de légères variations, pendant des années, alors que j'ai toujours voulu passer à des types de défis entièrement différents."

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Pendant très longtemps, la réputation de Jack Brogan, dans la mesure où elle existait, a semblé osciller entre la rumeur et la légende, s'estompant progressivement vers cette dernière ces dernières années. Et en effet, avec la célébration à l'échelle de la ville de Getty's Pacific Standard Time des racines pivotantes de l'art de Los Angeles, en 2011, la contribution de Brogan a finalement commencé à sensibiliser le grand public à l'art.

En effet, il est devenu de plus en plus clair depuis lors que dans les années à venir, l'histoire même de l'art dans le sud de la Californie devra peut-être être remaniée - avec une grande partie du soi-disant fétichisme finlandais de l'art LA des années 60 et 70 (un sobriquet facile qui, d'accord, ils en voulaient tous, bien que tout le monde reconnaisse l'esthétique précise à laquelle le terme se référait) étant considéré comme se résumant, pas tant à la culture automobile, surf ou aérospatiale à laquelle il est généralement attribué, ou même à The Light , mais plutôt à l'influence dominante (soit directement par le biais de la fabrication réelle, soit indirectement par le biais d'un exemple imposant) d'un seul homme, à tel point que maintenant, avec sa retraite qui approche à grands pas, à plus de 90 ans, une véritable ère peut être considérée comme touchant à sa fin : l'ère, en effet, de Jack Brogan.

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Sauf que – flash d'information : attendez ! – j'ai parlé avec Jack juste au moment où je mettais cet article au lit, et il s'avère qu'il a finalement décidé de ne pas prendre sa retraite. Il a simplement déplacé son atelier vers un site plus proche de la maison de Santa Monica qu'il partage avec Edith, et il est déjà de retour au travail.

A quoi un rapide sondage auprès des arteratti locaux a suscité trois sortes de réponses : 1) Pfew ! 2) Dieu merci. Et 3) de Peter Alexander (qui entre-temps est lui-même décédé, c'est la toute dernière chose qu'il m'a dite lors de notre toute dernière conversation téléphonique) : "Des chiffres."

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Une version considérablement condensée de ce profil apparaît cet automne dans le catalogue d'une exposition itinérante d'œuvres du Los Angeles County Museum of Art : Light, Space, Surface : Art from Southern California (DelMonico Books•DAP et Los Angeles County Museum of Art, 2021).

Lawrence Weschler, un vétéran de longue date du New Yorker (1981-2001) est l'auteur de plus de vingt livres allant de son premier, Seeing is Forgetting the Name of the Thing One Sees, sa célèbre vie du maître de la lumière et de l'espace Robert Irwin, à l'un de ses plus récents, And How Are You, Doctor Sacks? un mémoire biographique de ses trente-cinq ans d'amitié avec feu le neurologue Oliver Sacks. Pour en savoir plus, consultez www.lawrenceweschler.com